… a róla készült tanulmánykötet kapcsán

A kétszeres Kossuth-díjas, érdemes művész Konecsni György (1908–1970) több volt, mint a magyar tervezőgrafika klasszikusa, ahogyan a kézikönyvek fogalmaznak róla. Fiatalon is nemzetközi nagyságnak számított: már az 1937-es párizsi világkiállításon Grand prix-t nyert a plakátjaival. Tevékenységével utóbb aktív részt vállalt a második világháború utáni új világ létrejöttében, történelmi tablóival aktívan szolgálta a szocialista rendszert, személyének ismertségével és vitathatatlan rangjával hozzájárult annak konszolidációjához. Műveivel pedig egyértelmű tájékozódási pontként szolgált. Olyannyira, hogy öt évvel a halála után az alkotmány ünnepén egyik korábbi munkáját, a Parlament kupoláját közrefogó kezek anamorfikus játékát támasztották új életre augusztus 20-án. Alakja a szocializmus fluid és igencsak heterogén művészetének mértékadó idoljaként rögzült a szakma kollektív emlékezetében.

Ugyanakkor szerepét folyamatosan kereső, erősen vívódó alkat is volt – derül ki abból a nemrég megjelent, kissé hangzatos (Egyben látni a nagy egészet) című tanulmánykötetből, amelynek legfőbb erénye, hogy helyreállítja, jobban mondva rekonstruálja az oeuvre eredeti arányait. A műfajban, stílusban, tematikában változatos életmű ugyanis nem kevés tanulsággal szolgál az olvasónak a közelmúlt magyar művészetének igencsak ellentmondásos viszonyairól. Nem „szabályos” monográfiáról van szó, mindazonáltal annak kell tekintenünk, mind igényességében, mind a művész munkásságához méltó reprezentatív megvalósításában. Nem vagyok biztos abban, szükséges volt-e Bakos Katalinnak a művészről szóló korábbi szakirodalom (Láncz Sándor, Frank János, Tölgyesi János) ismertetését követően a kötet tanulmányait felvezető nagyesszéjében recenziónak is beillő módon méltatni a kollégák munkáját. Abban azonban feltétlenül egyet tudok és kell is érteni vele: a tizenhárom szerző húsz írása az alkotó műfaj-, stílus- és szemléletváltásait követve lényegében időrendben és a gazdag hagyaték feldolgozásával teljességre törekedve tekinti át a közelmúlt ikonikus alakjának életművét. Ez még akkor is feltétlen erénye a gazdagon illusztrált kiadványnak, ha jómagam korántsem minden szerző felfogásával tudok maradéktalanul azonosulni.

„a tanulmánykötet helyreállítja, jobban mondva rekonstruálja az oeuvre eredeti arányait”

Konecsni György 1927 és 1931 között Rudnay Gyula növendékeként tanult a Képzőművészeti Főiskolán. E korszakáról Tóth Károly számol be, ismerteti felvett kurzusait, hangsúlyozva korán megmutatkozó kivételes rajzkészségét és fiatalon is magasfokú felkészültségét. Akkori munkái közül alig néhány maradt ránk – ez lehet a magyarázata annak, hogy művésszé érlelődésének folyamatánál részletesebben tárgyalja évfolyamtársaihoz (többek között a festő Illés Árpádhoz vagy a leendő régész László Gyulához) fűződő, korántsem felhőtlen kapcsolatát. Családjáról, az otthon világáról azonban a tanulmánya semmilyen információval nem szolgál, szövege megelégszik azzal a lakonikus megállapítással, hogy egy alföldi kisvárosban, Kiskunmajsán született. Holott a fiatalember útja a tanítóképző elvégzését követően magától értetődően vagy legalábbis szerencsés módon vezetett annak az alkotónak az osztályára, aki megjárta Hollósy müncheni szabadiskoláját, és többször megfordult Nagybányán is, de a készülődő modernizmus előszeleként a plein-air piktúra hidegen hagyta. Hódmezővásárhelyen telepedett le, és a küzdelmes paraszti világot realista életképeken megörökítő alföldi iskola képviselőjeként lett a Képzőművészeti Főiskola tanára. Inkább csak az derül ki a főiskolás időszak ismertetéséből, hogy a fiatalember Konecsni még a világválság megrázkódtatta országban is feltűnő anyagi nehézségekkel küzdő (lecsúszott polgári miliőből, netán mélyszegénységből érkezett) diák lehetett. Hiába szeretett volna, nyári művésztelepre csak egyszer sikerült eljutnia, megélhetési gondjait őszintén feltárva került egy át nem gondolt (a Sarló és Kalapácsban) publikált szösszenete nyomán bíróság elé illegális kommunista szervezkedés vádjával, s mivel elítélték és négy hónapra börtönbe zárták, a főiskolát nem fejezhette be.

Személyes sorsánál fogva eleve fogékonynak kellett lennie tehát arra a mestere által vizionált világra, amelyet ő maga az „érzés” és a „pátosz,” illetve a „mély emberábrázolás” fogalmaival minősített – csakhogy nem ekkor, hanem két évtizeddel később. Szabadulását követően ugyanis radikális fordulat következett be még el sem kezdődött pályáján. 1932-ben nem egyszerűen műfajt vált (a festőt a reklámgrafikus váltja fel), hanem egyúttal szemléletet is. A saját egzisztencia megteremtésének igénye mellett alighanem rendkívül erős bizonyítási kényszer munkálhatott benne, mert szinte egyik napról a másikra hátat fordított a főiskolán tanultaknak. Korábbi alkotói felfogását a korabeli kurzusművészet nézetrendszerére cserélte, nem is akármilyen sikerrel, minthogy e római iskolás neoklasszicizmus jegyében készült műveivel egymás után nyerte a pályázatokat.
Hamarosan új szakmája élvonalába emelkedett, tehetségére határainkon túl szintén azonnal felfigyeltek. A harmincas években kétszer is megkapta a Nemzetközi Idegenforgalmi Kongresszus vándorserlegét, a Gebrauchsgraphik pedig 1940-ben beszámolt munkásságáról. Közben otthonában, szinte virtuóz mutatványként, több arcképet festett feleségéről és egyet önmagáról régi (gótikus és zömmel reneszánsz) alkotások modorában, nyilvánvalóan azért is, hogy minél könnyebben igazodhasson a kurrens ízléspreferenciához. Természetesen ismertek voltak a háború előtt készült (főként Budapestet és Magyarországot reklámozó) plakátjai korábban is, pályájának e periódusa mindazonáltal epizodisztikus fejlemény maradt a munkásságáról szóló ismertetésekben. Parádés indulásáról most annál részletesebben tudósít Katona Anikó gazdagon dokumentált tanulmánya, amely a fiatal művész idegenforgalmi és kulturális hirdetéseit a hazai előzményeik, illetve a nemzetközi analógiáik közegét feltárva mutatja be. Szemléletesen érzékelteti, hogy a kortárs szürrealista, metafizikus festészet hatásmechanizmusait (nem ritkán egy új technikai eszköz, a szórópisztoly lehetőségeit) felhasználva teremtette meg az alkotó a maga sajátos, önálló formavilágát. Ennek szép példája 1938-ból a Senator cigarettapapír reklámja, amelyet viszont már Bakos Katalin értékel a művész néhány (összességében sem sok) kereskedelmi plakátjának társaságában. Különbözőségében is méltó folytatása Berény és Bortnyik hasonló témájú, még a dekoratív modernizmus jegyében fogant, hovatovább klasszikus Modiano-kompozícióinak.

Hogy a festőnek tanult művész mindeközben hogyan tett szert ezen a munkáján is szembetűnő briliáns tipográfiai készségekre, arról viszonylag kevés adalékkal szolgál a kötet, noha megérdemelte volna az elemző figyelmet. Bárdi Sára jóvoltából szerencsénkre annál részletesebb és sok újdonságot nyújtó áttekintést kapunk Konecsni György politikai plakátjairól: nem csupán a sokszor reprodukált háború utániakról, hanem az alig ismert háború előttiekről is, amelyek az előbbi periódustól alapvetően különböző Horthy-éra reprezentáns alkotásai. Velük kapcsolatban a szocialista korszak kommunikációja hallgatásba burkolózott, maga a művész is érthető módon úgy tett, mintha soha nem léteztek volna. Márpedig nem néhány – akár egzisztenciális kényszerrel is magyarázható – apróságról van szó, hanem az életműnek egy számszerűségében és tematikájában is tekintélyes részéről.

Köztük olyan darabokkal, mint az Új Magyarság folyóiratot, a Nemzeti Munkahetet, a Szent István-évet, Észak-Erdély visszatérését, háborús kötvényeket hirdető vagy éppen a háborúban elesettek emlékének adózó plakátok. Nem szólva hasonló ideológiájú bélyegek egész soráról. A szerző karakánságát mutatja, hogy nem habozik a két eltérő politikai korszak és vele a két különböző eszmerendszer szolgálatában született plakátokat összevetni. A visszatérő motívumok fokozatos érlelődése, a formanyelvi folytonosság (Bakos Katalin) kapcsán azt sugallja, hogy alkotójuk a negyvenes évtized derekán fokozatosan megszabadult a korábbi munkák metafizikus feelingjétől. Ezt követőn ért a pálya csúcsára a politikai szlogenek szellemes képi értelmezésével, illetve könnyen értelmezhető tömör jelképeinek festőien minuciózus megjelenítésével – zömmel az MKP és a vele szövetséges Parasztpárt megbízásából készült ihletett munkáiban.

„Az alkalmazott grafika szerintem szolgálat. A társadalom szervezésének segédeszköze.” Konecsni György

A két korszak produkciójának együttes tárgyalása nyomán egy ritkán hangoztatott, ám annál fontosabb felismerés tudatosul az olvasóban. Eszerint a plakát minőségét nem feltétlenül – legalábbis nem kizárólag – a megjelenített ideológia történelmi szerepe vagy jelentősége határozza meg. „A plakát csupán eszköz, amely kapcsolatot teremt a megrendelő és a közönség között, mint a távíró. Nem a véleményére vagyunk kíváncsiak: csupán világos, hatásos, pontos közvetítést várunk tőle” – vallja Cassandre, a világhírű francia kor- és pályatárs, a magyar művész egyik eszményképe. Konecsni György sem fogalmaz sokkal másképp, inkább csak óvatos duhajként a hazai viszonyokra való tekintettel: „Az alkalmazott grafika szerintem szolgálat. A társadalom szervezésének segédeszköze” – nyilatkozta a Magyar Hírlap munkatársának 1968-ban, életműtárlatának apropóján. Ezt a kötetben is idézett felfogását kívánta dokumentálni azzal, hogy a Műcsarnokban nem a kinyomtatott plakátokat mutatta be, hanem azok nagyobb méretben megfestett eredeti szerzői változatait; úgyhogy talán nem lett volna érdektelen kitérni a szövegben néhány érdekes esetre.

Ezek a különbségek, még ha nem is nagyok, közvetlen adalékkal szolgálnak a tervező művészi szuverenitásának viszonylagosságáról, olykor munkájának ellehetetlenüléséről, miként a Szabad Nép két plakátjának az albumban egymás mellett látható reprodukciói szemléltetik. Az egyik, a hangulatos reggeli csendélet még 1948-ban, a negédesen bárgyú újságolvasó-jelenet már 1951-ben készült; alig három év tehát köztük a különbség, mégis egy világ választja el őket egymástól. Valójában egy gyökeres fordulat, ami nem az életműben, hanem Magyarországon következett be: az egypártrendszer létrejötte szovjet mintára, a művészetnek a rendszer szolgálatába állítása a valóságra fittyet hányó politikai propagandaként.
Erről a váltásról részletesen már Szücs György szól, a szocialista realista korszak ismert kutatója, minthogy két évtizedes szünet után Konecsni visszatért a festészethez. Felhagyott – részben diákjai intő figyelmeztetésére – a direkt politizálásra (a hozzá méltatlan és nívótlan megjelenítésre) kényszerülő plakátgrafikával, és az ötvenes évek első felében nagyméretű történelmi tablók készítésébe fogott. Első ilyen munkája a tanártársával, Kádár Györggyel minden értelemben közös Vihar előtt, amely a Dózsa-parasztfelkelés egyik fontos mozzanatát, a sereg Tiszán való átkelését örökíti meg. Követi ezt a Petőfi a Nemzeti Múzeum lépcsőjén, majd a Rákóczi és Esze Tamás találkozása című pannó.

Bennük kelnek új életre azok az inspirációk, amelyeket annak idején Rudnay Gyula növendékeként sajátított és raktározott el magában, noha mestere indulatos expresszionizmusának hatását a fény-árnyékhatások drámai kezelése mellett leginkább dinamikus ecsetkezelésében fedezhetjük fel. Forradalmi tematikájuknak és a történelmi festészet hagyományos eszköztárának köszönhetően a rendszer, illetve abban a kultúra irányítói egyértelmű rokonszenvvel fogadták műveit, noha számos kritikai megjegyzés is érte ezeket a nyilvánosságban, a pártosság nevében közvetlenebb aktualizálást szorgalmazva. Amilyen izgalmas ezekkel a dokumentumokkal mint korfestő véleményekkel szembesülni, olyannyira szembetűnő a tanulmány szerzőjének a kommentárok minősítésétől való tartózkodása, különösen pedig az, hogy kísérletet sem tesz a historikus témakör archaizáló megjelenítésének mai értékelésére – egykori kortársi kontextusában természetesen. Korabeli irodalmi alkotások, filmek szóba kerülnek, egy-egy pályatárs (Mácsai István, Kiss István) hasonló témájú művére utal a szerző, konklúzióra azonban nem vállalkozik. Még az a felmentő gondolat sem kap nyomatékot, hogy az ábrázolások alanyaiban, magyarán az évszázadokon át elnyomottakban a történelmi igazságtétel jogos tudata nem kis hitelesítőerőt adott ezeknek a valójában avítt kompozícióknak a Rákosi-korszak népinek titulált, valójában diktatúrává torzult demokráciájában. Ezt Illyés Gyula ugyanekkor (1954-ben) íródott Dózsa-drámája is szemlélteti, amelynek Nemzeti Színházbeli előadásához – a sors találóan üdvös ajándékaként – történetesen Konecsni készítette a plakátot.

Velük szemben a mindennapok drámai történései (szigetközi árvíz, vízbetörés a szuhakállói bányában) nem tudtak pannóra kívánkozó emelkedett témaként kellő ihletőerővel szolgálni, inkább csak filmhíradóba való események lévén; ennélfogva ezek a korábbiaknál méretüknél is szerényebb darabok különösebb figyelmet nem keltettek a nyilvánosságban. Így aztán az őket követő történelmi zsánerjelenetek (amilyen a Partizánok vagy a Jelentkezés a Vörös Hadseregbe) ugyancsak hervatag kompozícióival szembesülve maga a művész ismerte fel kudarcát, és zárta le az ötvenes évek végén történelmi tablókat felvonultató korszakát. A korszak közepes tehetségeinek sora, valóságos hada természetesen továbbra is szakmányban készítette állami vásárlásokra, országos tárlatokra és közösségi terekbe (művelődési ház, pártszékház) az ilyen és ehhez hasonló képeket.

„az iparművészet a képzőművészet tradicionális műfajainál nagyobb mozgástérrel, viszonylagos stiláris szabadsággal rendelkezett”

Belátva a piktúra historizáló műfajainak életképtelenségét, Konecsni visszatért a grafikához, annak legkülönbözőbb változataihoz. Készített könyvillusztrációkat, amelyek közül csak a Bánk bán lapjai jelentek meg életében, aztán vagy két tucat, festménynek is beillő, vegyes technikájú színes kompozíciót számára fontos/kedves versekhez, továbbá politikai groteszknek nevezett karikatúrákat, pénzkeresési céllal a Képcsarnok számára rézkarcként klasszikus tájképeket, valamint belekezdett egy ötven lapból álló tollrajzciklusba a magyar nyelvemlékek klasszikusairól a Halotti beszéddel kezdődően. Ennek megvalósítását azonban váratlan halála megakadályozta, csak nyolc táblája készült el. Munkásságának erről a részéről Révész Emese ír, számomra ugyancsak vitatható koncepcióban, mint ami a Kádár-korszakra jellemző kettős beszéd sajátos megnyilvánulása az életműben. Egészében és általában nem megalapozatlan a puha diktatúra évtizedeinek kulturális viszonyait ilyen módon megközelíteni, csakhogy éppen Konecsni kapcsán ez nem igazán indokolt vagy jogos. A korszak megkérdőjelezhetetlen nagyságaként mérték és mérce volt, részese egy szűk körnek, amelynek tevékenységét a rendszer kultúráját működtető intézmények és azok munkatársai etalonnak tekintették. Említett nagy kiállítását – mint a kötet egy s más helyén olvashatjuk – állítólag nem zsűrizték, ami normális esetben elképzelhetetlen volt. Tisztességére legyen mondva, kivételezett helyzetével legjobb tudomásom szerint soha nem élt vissza, sőt. Példamutató, rokonszenves módon élt a kortárs nyugati (valójában az egyetemes) művészeti szcéna bevett eszközeivel.

Ekként fordult többször is a Jackson Pollock által bevezetett csurgatásos technikához, kísérletezett olykor az anyag (a Bánk bán esetében a zománcfesték) természetét érvényesítő hatásokkal, használt teljesen elvont (hol amorf, hol mértani) elemeket a kompozícióiban, vagy éppen archaizált, ha a téma úgy kívánta. Révész Emese szépen és gondosan elemzi ezt a változatosságában is kifejezetten kortársi esztétikát, de a kísérletező, vagy ahogy a kötet fogalmaz, a „másik Konecsnit” elsősorban Madár Mária eleveníti meg számunkra egy önálló tanulmányban, naptár- és plakáttervek, hanglemezborítók és a műteremben ránk maradt néhány festménye (Vadászat, Maszkok) segítségével. Összevetve értelmezi ezeket a korszak hasonló törekvésű alkotóinak (Kondor Bélától Korniss Dezsőn át Ország Liliig) munkáival, akik akkor sem tartoztak ugyan a hivatalos kulturális politika preferált alkotói közé, ha nem feltétlenül minősültek tűrtnek.

A szerző arra is okkal hívja fel a figyelmünket, hogy az iparművészet a korban a képzőművészet tradicionális műfajainál lényegesen nagyobb mozgástérrel, úgy is mondhatjuk, viszonylagos stiláris szabadsággal rendelkezett, amiből azonban – ezt már én tenném hozzá – automatikusan semmi nem következik, mármint a konkrét művek értékével kapcsolatban. A reprodukció nagysága – akár könyvben, akár kiállítási katalógusban – sem mindig és nem feltétlenül a mű minőségét tükrözi; gyakorlott tervező általában a fotók áttekinthetősége alapján dönt arról, hogy melyik képet mekkorára méretezze. Mindezzel csak arra szeretnék utalni: akármilyen érdekesek a műhelykísérletei, Konecsni mégiscsak alkalmazott grafikáival alkotott kiemelkedőt. Ilyen az 1963-as São Pauló-i VII. biennáléra készült plakátja, amelyről egy önálló közleményben a szerző józan kutatóként nyomozza ki: nincs nyoma annak, hogy felfigyeltek volna rá a kiállításon, s bizonyosan nem lett az esemény emblémája, mint azt a szakmai szájhagyomány sejteti.

Ugyanakkor az is hozzá kívánkozik: a kéz és a szem motívumának szellemesen nagyvonalú, Henry Moore plasztikáit idéző szerves kombinációja, felületén a faktúrakísérletek tanulságaiból szőtt rafinált hálójával a záró periódus egyik, ha nem a legjelentősebb munkája. Fiatalabb pályatársa, Papp Gábor készítette parafrázisának részlete így került a jelen kötet címlapjára.
Konecsni csupán a tizenkilencedik századból megörökölt történelmi festészettel szakított az ötvenes-hatvanas évek fordulóján, miután vállalkozása lehetetlenségét számára is egyértelműen jelezte szakmailag magas szinten megvalósított, akár hibátlannak is tekinthető, a jelen kihívásaira érdemben reflektálni mégis képtelen műveinek enervált bágyadtsága. A monumentális művészet ennélfogva továbbra is foglalkoztatta a közösségi üzeneteket közvetítő, építészeti dekorációként funkcionáló falképek formájában. Hét jelentős muráliát készített (közülük ma már csak három látható), és több ilyen témájú pályázaton vett részt – amint erről Szőnyeg-Szegvári Eszter műről műre haladó, gondosan mérlegelő tanulmányából értesülhetünk.

Vásári pavilonok dekorációinak készítése során még a harmincas években szerezte első tapasztalatait a nagy felületek kezelésével kapcsolatban. Előzménynek tekinthetők plakátjai is, amelyek nagyvonalú tömörséggel megformált allegorikus alakjait a legnagyobb felületek törvényének kubista szellemű transzformációjával, sajátos dekoratív stílusban újjáélesztve emelte át falképeibe. A hosszú nyakú, kis fejű, végtagjaik lendületes mozdulataival egymáshoz fűzött figurák tánckarának létrejöttében ily módon tevékeny szerepet játszott a szobrász Kerényi Jenő vagy Somogyi József, a festő Domanovszky Endre Barcsay Jenő és Hincz Gyula társaságában.

Természetesen korántsem minden muráliájára jellemző ez a későbbiekben sokak által használt sablonos vándormotívum. Leginkább a Fészek presszójának frízén a színes montázsokból kompilált groteszk jelenetek különböznek tőle. Nem kis érdeme a tanulmánynak a munkák értékelése, különösen a dokumentációval beérő írásokkal ellentétben. Eszerint az ötvenes évtized modoros megoldásaival szemben a hatvanas évek munkáiban mind nagyobb teret nyertek az izgalmas fakturális részletek, bár nagyméretű kompozíciói így sem mérhetők érettségben a grafikáihoz, különösen a Die Innenstadt von Budapest stellt sich vor (Budapest belvárosa bemutatkozik) című remekművéhez, amely egy berlini kiállításra készült. A kifejezetten modern hangvételű darab puritán mértani karakterével méltán kapott önálló fejezetet a kötetben, szintén Szőnyeg-Szegvári Eszter meggyőző elemzésében.

Csak részben módosít monumentális alkotásairól alkotott összképén az az auschwitzi magyar lágerkiállításra 1965-ben készült pannó, amelynek történetét Véri Dániel ismerteti. A művész a nagyméretű (csaknem tizenöt négyzetméteres) pannó felületén a holokauszt kataklizmájának katartikus borzalmait hatásosan szembesíti a remény sugaraitól derülő égbolt prizmás látványával az action painting akkor nálunk hivatalosan nem feltétlenül kívánatos, még kevésbé szorgalmazott hatásmechanizmusa segítségével – csakhogy ez a kavalkád a festő minden erőfeszítése dacára sem tud érvényesülni, mivel a kompozíció közepét édeskés hangulatú családi jelenet (emberpár gyerekkel és galambbal) uralja. Mind maga a szebb jövő, a rabok felszabadításának motívuma, mind megjelenítésének jellegzetesen Kádár-kori félős avantgardizmusa, azaz szocmodern stílusa bénítóan hat, ezért a mű sokat veszít drámai erejéből.
A szerkesztők szintén önálló fejezetet szenteltek a nagy tanulmányok mellett egy-egy különleges darabnak vagy műcsoportnak, hogy a kötet címével összhangban, valóban teljes képet kapjunk Konecsni munkásságáról. Néhányról már tettünk említést, a fentiek jegyében teszem hozzá: a művész grisaille-os (a szürke helyett inkább kékre hangolt) bélyegeit Szabó Jenő, karikatúrának tekinthető groteszkjeit Dudás Barbara, montázstechnikájú hanglemezborító-terveit Képíró Ágnes mutatja be, zárásként pedig Várkonyi Ádám összefoglalja plakátjainak és festményeinek jelenlétét a műkereskedelemben.

Egyben látni a nagy egészet. Tanulmányok Konecsni György munkásságáról. Szerkesztette BAKOS Katalin, SZŐNYEG-SZEGVÁRI Eszter, a Közép-Európai Művészettörténeti Kutatóintézet kiadványai 2., Budapest: Szépművészeti Múzeum, 2025