Avagy miért fontos a „kárpit műfaj” a 21. században?
Tizennégy évesen kezdtem szőni a Pécsi Művészeti Szakközépiskolában, Fürtös Ilona Ferenczy Noémi-díjas kárpitművész osztályában. Idén március 12-én vettem át címzetes egyetemi tanári kinevezésemet a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karán. Immár ötvenhat alkotói év tapasztalatai gyűltek össze és fogalmazódtak meg bennem a kárpit múltjáról, jelenéről és lehetséges jövőjéről. Nem is lehetne jobb alkalom erről beszélni, mint egy európai kiállítás kapcsán, amely 2026. február 5. és március 8. között vendégeskedett a magyar textilművészet otthonában, a Szombathelyi Képtárban.
„képzőművészet és iparművészet határmezsgyéjén”
Talán nincs még egy műfaj, amely olyan szélsőségesen diszkriminált helyzetbe került volna az oktatását illetően, mint a kárpitművészet. A kilencvenes években a Moholy-Nagy Művészeti Egyetemen virágzó kárpit szak Ferenczy Noémitől örökölt, de fokozatosan leépülő műhelye a millennium idején már csak három kisebb szövőszékből állt, egy alig húsz négyzetméteres helyiségben. Egyetlen, alternatív módon felvehető félévre redukálták az arculatváltás jegyében, majd egy időre végleg törölték az oktatásból az egyetem új kampuszán az eredetileg tervezett, de végül meg nem valósult műhely miatt. Az egyetemen a dizájnképzés került a fókuszba, és ez a képzőművészet és iparművészet határmezsgyéjén egyensúlyozó, fokozottan kézműves műfaj nem igazán illeszkedett a textil szak akkreditációjába. A kárpitoktatás „fejleményei” kapcsán a magyar kárpitművészet elitje döbbent csendbe burkolózott, többek között azért is, mert éppen Magyarország adott otthont a kárpitművészet egyik legjelentősebb nemzetközi rendezvénysorozatának, a Kárpit1, Kárpit2 és Kárpit3 című nemzetközi kiállításoknak. Megpróbáltuk megérteni a kialakult helyzetet, és igyekeztünk reflektálni a negatív hangulatra. A Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának Design és Médiaművészeti Intézetén belül működő tárgyalkotás szak képzőművészeti beágyazottsága minden szempontból kedvezett a kárpitspecializáció létrehozásának, és eredményes működtetése ékes bizonyítéka a kárpitművészet iránti érdeklődés töretlen fennmaradásának. 2019-ben, amikor Fusz György kezdeményezésére Pécsen a divat- és textiltervezés specializáció befogadta és néhány év alatt visszaadta a felsőoktatásnak ezt a rendkívüli műfajt, a MOME is megenyhült némileg, és üzembe helyezte a megmaradt szövőszékeket.
A magyar kárpitművészet szakirodalma
Az eltelt évek rávilágítottak arra a tényre, hogy míg a magyar neoavantgárd textilművészet szakirodalmát magasan kvalifikált művészettörténészek írták, és ezzel párhuzamosan nemzetközi kontextusba is helyezték azt, a magyar kárpitművészetről nem születtek átfogó elemző írások, és még kevésbé reflektáltak a nemzetközi kontextusra. Az írások többsége a Gödöllői Műhelyre vagy a Párizsi Gobelin Manufaktúrára hivatkozva próbált történeti alapokon vagy a kárpit technológiai értékeire fókuszálva érvelni. Azt azonban sem a szakma, sem a teoretika, a közönség pedig végképp nem érzékelte, hogy míg a teljes diszciplína művészettörténeti keresztmetszete elérhető magyar nyelven, addig a kárpitművészetnek szinte egyáltalán nincs magyar nyelvű szakirodalma. Általánosságban az is elmondható, hogy az egész iparművészettörténet szerény magyar nyelvű szakirodalmi alapokon nyugszik a képzőművészeti tárgyú írásokhoz képest.
„a magyar kárpitművészetről nem születtek átfogó elemző írások”
Ismerve a kárpitművészet 3. és 15. század közötti prekolumbián gyakorlatát, a kopt textilművészet remekeit, a Loire-menti műhelyek 13–14. században létrehozott hatalmas sorozatait vagy a brüsszeli aranykor elképesztő mennyiségben és minőségben megvalósult remekműveit, a szakirodalmi mellőzöttség érthetetlen. Török László kopt textilművészetről írt kétkötetes írása csak angolul érhető el. A mindmáig az egyetlen történeti fókuszú, magyar nyelvű összefoglaló, László Emőke reneszánsz kárpitokról írt könyve a hetvenes években jelent meg. Természetesen léteznek kisebb lélegzetvételű tanulmányok, amelyeknek a szakmai értékét és jelentőségét egy pillanatig sem szeretném kétségbe vonni, csupán azt szeretném érzékeltetni, hogy míg az antikvitástól a modernizmuson keresztül a kortárs irányzatokig minden feldolgozott magyar nyelven, az európai kárpitművészet itthon nincs a helyén kezelve és értékelve. Egy műfaj, amelyik nem kommunikál, óhatatlanul a hamis vagy a már meghaladott nézetek áldozatává válik. Ahhoz, hogy a kárpitművészet jelentőségét megértsük a kortárs textilművészet hátterében, némileg szükséges hátrébb lépni, és nagyobb történeti távlatból újra rátekinteni. Ezt úgy értem, hogy nem lehet hosszabb-rövidebb periódusokat abszolutizálni, vagy a teljes történeti spektrumból kiszakítva értelmezni és értékelni.
A Párizsi Gobelin Manufaktúra több évszázaddal az európai kárpitművészet brüsszeli aranykora után jött létre XIV. Lajos abszolutista elvárásainak megfelelően, de már a kárpit hanyatló időszakában és politikailag is igen komplikált helyzetben. Mivel a kárpitműhelyt XIV. Lajos nagyszabású építkezéseihez rendelték, a szövegekben rendre visszatér Charles Le Brun festőművész Lajos építkezéseivel kapcsolatos dekoratív maximái között. Minden hivatkozás, amely visszautal a francia abszolutizmus kárpitművészetének erre az időszakára, párhuzamba állítható a szocialista abszolút államhatalom kárpitművészeti megbízásaival, és ez kétségtelenül nem tesz jót a kárpit modernkori értelmezésének.
A Gödöllői Műhelynek bármilyen nagy szerepe is volt a magyar iparművészet professzionális megformálásában, csak rövid ideig – az első világháború kitöréséig – működött, és így nem is lehetett meghatározó tényező egy kétezer éve létező és prosperáló művészeti műfajban, még akkor sem, ha ezt csak a kortárs magyar gyakorlatra szoktuk vonatkoztatni. A gödöllőiek és a korszak életmódváltó mozgalmai, ha kicsit megkésve is, de William Morris preraffaelita eszméire reflektáltak. Morris a gótikus időkig nyúlt vissza, amin a Raffaello és Rubens 1/1 méretű festett kartonjait megelőző időszakokat kell értenünk. Azokra a korszakokra irányítja a figyelmünket, amikor a kárpit dekoratív elemei domináltak, és a művek szerzőit sok esetben nem ismerjük.
Az európai kárpitművészet gótikus és reneszánsz időszakaiban a megbízások nem evilági királyok, hanem felsőbb hatalmak dicsőségére jöttek létre, a művek pedig többnyire a Szentírásból származó szöveghelyekre utaltak, és szakrális terek dekorációjaként szolgáltak. A mecenatúra a kárpitok megalkotásába fektetett, és nem anyagi profitot remélt a megbízásaiból, ahogy ezt Colbert, XIV. Lajos pénzügyminisztere a francia luxuscikkek európai piacán keresztül igyekezett realizálni. A kárpitművészet szempontjából azonban ennél sokkal izgalmasabb, hogy a gótikában illusztrált miniatúrák képanyagából, a reneszánszban pedig fametszetek, köztük például Dürer grafikáiból merítettek a szövőműhelyek. A gótika és kora reneszánsz korszakában tehát a kárpitok nem a festészet műfajának vagy a festészet géniuszainak szolgálatában álltak, hanem a saját természetüknek megfelelve éltek a képekkel szimbiózisban.
Ez a tény a képek alkotásának és mobilitásának szempontjából összefüggésbe hozható a kortárs képkultúra számos aspektusával és aktualitásával. Ezek között szerepel a digitális képek grafikai jellegének nyilvánvaló összefüggése a szövetek, például a kárpitszövés technológiai sajátosságaival, ahogy a technika strukturális kihívásaival vagy a műfaj relatív monumentális képességeivel is.
Amikor az Európai Kárpitművészeti Fórum a művészek önszerveződését, önkéntes munkát és a közösség érdekében vállalt teljesítményt vár el a kárpitművészet gyakorlatában és reprezentációjában egyaránt, az inkább utal a korai kárpitművészet prekolumbián vagy kopt gyakorlatára, a gótikára, William Morrisra, a Bauhausra vagy más európai műhelyek emberléptékű teljesítményeire, semmint a francia abszolutizmus direktíváira. A műfaj aktualitását és népszerűsítését segíti a slow-design térnyerése, a minőség és a tartósabb értékek felé történő fogyasztói orientáció is.
Az Artapestry7 magyar kiállítása a Szombathelyi Képtárban
Az Artapestry7 egy olyan bemutató, ahol a zsűri kiválasztja azokat a kárpitmunkákat, amelyek egy adott időszakban a legsikeresebben szerepelnek, és reprezentálják az egyes európai országok kárpitművészeti kultúráját, tükrözve azokat a művészi elveket, amelyek leginkább kifejezik ennek a jellegzetesen európai műformának az aktualitásait. A magyar kiállítás rendkívül pozitív visszhangot kapott a nemzetközi kárpitművészeti közegben és a kiállító művészek körében.
„Európai Kárpitművészeti Fórum kiállítása az Artapestry7”
A művek meghökkentő méretei, például a norvég Brita Been vagy a német Margret Eicher két hatalmas opusza; a dán Mette Hansen tengerparti élményekből megalkotott szövetének természetes anyaghasználata és természetközelsége; a francia Marie-Thumette Brichard gyönyörű kék felületének dekoratív megfogalmazása; Gudrun Pagter geometrikus absztrakt tisztasága; a belga Carmen Groza, a magyar Balogh Edit, a dán Anet Brusgaard, a finn Aino Kajaniemi műveinek grafikus értékei; Louise Martin különös, ovális pályát képező textilje a Man szigetről; a lengyel Izabel Walczak és a lett Eva Prane alkotásainak rafinált szövésmódja, valamint a skóciai Linda Green munkájának strukturális értékei egyaránt hozzájárultak ahhoz az egyértelműen pozitív értékeléshez, amelyet a kiállítás ideje alatt érzékelhettünk. A rendezvény egyik sztár alkotója a német Peter Horn, aki úttörő szerepet vállalt a fotografikus leképezések és a szövetszerkezetek párhuzamainak kutatásában, de a norvég Tonje Høydahl Sørli humora és valamennyi kiállító művész kulturális identitása – ahogyan ez Feliksas Jakubauskas művei kapcsán konkrét formában érzékelhető – hozzáad valamilyen különleges hatást, egyéni ízt a látogatói élmény egészéhez.
A kiállítás szervező bizottsága Anet Brusgaard vezetésével, valamint a bemutató magyar partnerei, a Szombathelyi Képtár és igazgatója, Cebula Anna, illetve a Dobrányi-Hegyi Alapítvány büszke lehet erre az együttműködésre. Örömmel várják a „kárpit műfaj” hazai képviselői az Artapestry8-at.
Pápai Lívia
kárpitművész, egyetemi tanár
Fotók: a szerző archívumából
