Gondolatok Szilágyi Csilla Mikrokozmosz című kiállításához

Amikor 2019-ben Forrest Myers amerikai szobrászt, az Apollo-program által a Holdra juttatott első művészeti alkotás ötletgazdáját egy kiállítás előkészítése miatt felhívtam floridai otthonában, egy olyan érvelést hallottam tőle, amely alapján megértettem, hogy a kibernetikus gondolkodást a műkritikában meghonosító Jack Burnham miért érezhette evidensnek, hogy az 1960-as években kidolgozott esztétikai koncepciójának „a modern szobrászaton túl” elnevezést adja. Myers ekkor felidézett emlékei alapján szereztem arról tudomást, hogy 1957-ben, a Szputnyik műhold kilövését követően, amely az űrkorszak beköszöntét jelentette, egyre több művész kezdett el azon gondolkozni, hogy egy távoli bolygón vagy égitesten berendezett műteremben bizonyosan más szempontokat kellene az alkotómunka során figyelembe venni. Ez a gondolatkísérlet új távlatokat nyitott a művészetből származó fogalmi és anyagi tapasztalatok monolitikus – képletes és valós értelemben is földhözragadt – felfogásában, kitágítva a művekhez tartozó referenciák skáláját, új értelmezési modelleket sugallva a térbeliség, az idő, a gravitáció, a kidolgozás és más, a szobrászat nyelvét érintő problémákra.

„bioromantikusnak” nevezhető szemlélet

Szilágyi Csilla itt látható kiállítása, a Mikrokozmosz szintén az űrutazásból nyert inspirációt, hiszen a tárlat koncepciója tudatos hivatkozással él Donald Wolheim 1959-ben Az idő peremén címmel írt tudományos-fantasztikus regényére. Úgy tűnik, hogy Szilágyi esetében a mikrokozmosz, vagyis a szemünkkel észrevehetetlen apró dolgok univerzuma, illetve a makrokozmosz, más szóval a távoli, az emberi optikával szintén felfoghatatlan, a látási érzékek határának másik oldalát benépesítő galaktikus világ egymás szinonimájaként jelenik meg. Ezek a pólusok azonban nem rögzítettek, hanem szabadon felcserélhetők egymással. Mindkettő fellelhető a szobrásznő által használt előképek, források és különféle vizuális idézetek között. Az alkotó szándéka ugyanis a világ misztériumába való bepillantásban ragadható meg. Ebben a „bioromantikusnak” nevezhető szemléletben, hogy Kállai Ernő szavaival éljek, más szóval „a természet rejtett arcának” feltérképezésében és egy sajátos esztétikai nyelvre való átültetésében azonban nemcsak az ellentétes perspektívák és különböző viszonyítási pontok, hanem a plasztikai kifejezés alapproblémái is terítékre kerülnek. Szilágyi szobrászatában a szilárd, kristályos szerkezetek szimmetriája a súlyos, tömör anyagok jelenlétével párosul. Ezekkel feleltethetők meg egyfelől a fényesre polírozott, legömbölyített felületeikkel a teltséget, a melegséget közvetítő üvegek, másfelől a csupasz, kidolgozatlan, rideg öntvénybeton szerkezetek. Ez a polaritás nem csak az anyaghasználatban, de formailag is érvényesül, hiszen a nyers, tömör struktúra áttörésével a zárt alapban mélyedések keletkeznek, a pozitív negatívvá válik és a két egymásra rímelő forma szimmetrikusan, egymást kiegészítve illeszkedik egymásba, mintha két princípium találkozásának a történetébe avatnák be a nézőt.

„…a fény nonkonform használata…”

Szilágyi szobrászata rendszerekre, szekvenciákra épül. Ezért is találkozhatunk több művében a szerves vegyületek szabálytalanságát a szervetlen anyagok szabályosságába ültető megoldásokkal, például (a Transzfúzió című sorozatban) a növények erezetében a kapilláris erő hatására felfelé áramló apró légbuborékokat stilizált mintázatokká sűrítő megoldásban. Ott a szimmetrikusan elrendezett geometriai formák konstruktív sterilitását a művet hátulról mgvilágító pulzáló fényforrás lényegíti át és teszi organikussá. Az élettelen találkozik itt az élővel, a racionális az érzékivel, az algebra egy költeménnyel, az analitikus az expresszívvel. A konkrétból elvont less, a láthatatlan láthatóvá válik.

„…szobrok ugyanis fogalmi szinten mutatnak rá olyan filozófiai kérdésekre, amelyek a szakralitás gondolata köré fűzhetők…”

Szilágyi a beton sűrűségét feloldó szobrászatának másik, technikai és esztétikai értelemben is új értelmezési rétegeket megnyitó sajátosságát a fény nonkonform használata adja. A fény nem járulákos, hanem konstans és önálló jelenléte a plasztika környezetében felveti a tapintás és a kitapinthatatlanság, a virtuális és a valós problémáját. A fény és a szobor párbeszéde a hagyományos szobrászat számos ismert jellemzőjét kérdőjelezi meg vagy írja felül. A művek felületére vetített, azon megtörő vagy áthaladó, folyamatosan mozgó lézerfény nemcsak a transzparencia hatásmechanizmusát helyezi új alapokra, de a szobor és a tér korábban berögzült viszonylatait is feszegeti, és a forma lezártságát, véglegességét is vitatottá teszi. A különböző frekvenciájú és pontvastagságú lézernyalábokkal megvetített szobrok a matériát cseppfolyósító fény hatására légiesen könnyed, filigránszerű mintázatokká alakulnak át, a harmadik dimenzió mélységét szőnyegszerűen terítve ki a síkban. Szilágyi fizikailag jelenlévő és virtuálisan észlelhető szobrai a kinetikus szobrászat eredményeit veszik alapul, ugyanakkor az ő esetében nem a szobor az, ami saját alkatrészeinek elfordulásával mechanikusan működik, és nem is a nézőnek a művel való kontaktusa során jön létre a látszólagos mozgás illúziója, hanem egy külső fényforrásból érkező ún. „pszeudo-kinetikus” projekció hozza őket létre, amit egy, a műbe épített, vagy annak közvetlen közelében elhelyezett vetítőgép közvetít.

„…a látás, az emberi érzkelés legkifinomultabb regisztere szinesztetikus egységet alkot a tapintással…”

Szilágyi Csilla művészetének másik aspektusa kevésbé formai-stiláris, sokkal inkább tartalmi vonatkozású. Ezek a szobrok ugyanis fogalmi szinten mutatnak rá olyan filozófiai kérdésekre, amelyek a szakralitás gondolata köré fűzhetők. Az ősi misztériumok archetípusait idéző objektek ugyanis tagadhatatlanul szakrálisak. Szentségük mégsem teljesen túlvilági, sokkal inkább egy profán mitológia kellékeit testesítik meg, amelyek szimbolikusan sűrített energiacsomagokban próbálnak válaszokat adni a létezés alapkérdéseire.
Itt van például az egyik központi mű ezen a kiállításon. Egy szabálytalan, hosszában elnyújtott tízszög alakú geometriai forma, amelynek belseje egymás mellett, azonos ritmusban sorakozó nyílásokkal van áttörve. Ez a perforált, rácsszerű struktúra leginkább a méhsejtek mozaikszerű elrendezését idézi fel, jóllehet a hatszögek helyett itt körökkel van dolgunk. A háromszögből származtatott alapmotívum azonban látens módon benne rejlik ebben az alakzatban, ahogy Szilágyi plasztikáiban ez a „síkmetriai” alakzat – az ún. háromszögrács – egyfajta kiindulópontként is tekinthető. A betonkoszorúba vágott körök pedig egyértelműen az ízeltlábú állatok látásához szükséges optikai rendszer fazettáira emlékeztetnek. Ebben a műben a látás, az emberi érzkelés legkifinomultabb regisztere szinesztetikus egységet alkot a tapintással, hiszen ez a szobor szinte megkívánja, egyenesen felszólít rá, hogy nyúljunk hozzá, érintsük meg azt. Az alkotást mégsem az érzékelési csatornák összekötése teszi igazán szuggesztívvé, hanem azok a mozgó szemgolyók, amelyek a perforált lyukakból kikandikálnak. Nem csak mereven bámulnak a semmibe, de a néző tekintetét követve mozognak fel-alá. (Ez a részlet Papp Pala László ún. mikromapping technikával kikísérletezett interaktív installációja, amely a szoborba építve egy meghökkentő szürreális víziót kölcsönöz a tárgynak.) Szilágyi azonban egyáltalán nem gegnek szánta a mozgó szemgolyók elhelyezését a műben, érdeklődése sokkal inkább a motívum jelentésére és értelmezésére irányult – egy, az ókoróból származó legendát, illetve egy másik, a kora középkor misztikus tanításában gyökerező képi hagyományt elevenítve fel.

„A szemhez és a szemekhez társított jelentés változása…”

Caius Plinius Secundus, vagyis az idősebb Plinius római író, a Historia Naturalis (magyarul Természetrajz) című művében meséli el a Kr.e. 7. században élt festő, Fabullus egyik képének történetét. Minerva a római mitológiában a bölcsesség és a kézművesség istennője volt. A történet szerint Fabullus egyik munkája Minerva portréjának az elkészítése volt. Ám az elkészült kép meglepő módon valóságosan életre kelt: a képen ábrázolt Minerva szemei követni kezdték a festőt. Az első pillanattól fogva, miután a kép elkészült, a festmény szemei élőnek tűntek, és a néző minden lépését követték. Fabullus megpróbált elmenekülni Minerva tekintete elől, de az soha nem hagyta magára. Nem számított, hová ment vagy mit tett, az istennő szemei mindig a festőre szegeződtek. Fabullus Minervájának története a műalkotások valóságos életre keltésének a lehetőségével foglalkozik. A történetet gyakran idézik fel példaként arra, hogy az alkotások milyen hatást tudnak gyakorolni a nézőre egy kép szemrevételezésekor.
A másik ikonográfiai motívum, amire Szilágyi hivatkozik, szintén egy isteni tulajdonságokkal bíró mitológiai lény. Ophanimról, a zsidó spirituális hagyományban az angyali hierarchia egyik legfelsőbb szintjén álló lényéről van szó. Az Ophanokat az Ezékiel próféta látomásait értelmező Kabbala az isteni akarat és hatalom megtestesítőinek tekinti, akik feladata az isteni terv végrehajtása az univerzumban. Ennek megfelelően rengeteg szemmel vannak felvértezve, hogy folyamatosan figyeljék, szemmel tartsák, és kövessék az emberek tevékenységét.
A szemhez és a szemekhez társított jelentés változása végig kíséri a modernizmus történtetét a klasszikus avantgárdtól egészen napjainkig. Dziga Vertov a felvevőgép mechanikus működését imitáló fotószeme és Luis Bunuel a képi asszociációk szövevényes hálózatának a jelképét megtestesítő montázs-szeme egészen más hasonlattal élt a látószervre való hivatkozáskor, mint Tony Oursler a szemet a lélek ablakaként tekintő videóinstallációi, vagy a látásért felelős szervet a természetes és a mesterséges emberi emóciók tükrével azonosító Gordon Douglas. Szilágyi ezekhez az előzményekhez képest több értelmezési modellt egyesít ebben a műben. Munkájának egyik olvasata például, a természettudományos és a misztikus-spirituális értelmezésen túl egy aktuális, a mai kor társadalmi-poltikai berendezkedésével, a szabadság és az együttélés jogi-etikai dilemmáival, a demokrácia szabályainak érvényesítésével vagy érvénytelenítésével, valamint a hatalmi rendszerek fenntarthatóságával kapcsolatos.

„Szilágyi művei is olyan elvont metaforák, amelyek valós, létező vagy képzelt és lehetséges fizikai és biológiai folyamatokat szimulálnak.”

Ennek a kissé disztópikus interpretációnak a témája a megfigyelés, az ellenőrzés és a kontroll. A mindent látó isteni szem a barokkból származtatott elképzelését az instrumentalizált látás, a térfigylő kamerák és más felvételre alkalmas eszközök a képekből adatokat kinyerő és azokat saját céljaira kisajátító módszere válotta fel. Szilágyi joggal teszi fel a kérdést, hogy vajon tekinthetünk-e fétistárgyként a technológiára? Helyettesíthetjük-e a testről leválasztott szemet egy olyan pótszerrel, ami egy, a társadalom ellenőrzési mechanizmusának eszközévé vált és egy automatizált géppé devalválja az isteni gondviselés szimbólumát?
A 1960-as A szem és a lélek című esszéjében a francia filozófus, Maurice Merleau-Ponty azt állította, hogy „testem egyszerre látó és látható”. Mivel „az, aki mindent néz, képes magát is megfigyelni és azonosítani látásának másik oldalát abban, amit éppen lát. Látja magát látóként, tapintja magát tapintóként, önmaga számára látható és tapintható” – fogalmazott.
A látás és a tapintás. Úgy gondolom, hogy ennek a két princípiumnak az együttes jelenlétében ragadható meg a legjobban Szilágyi Csilla művészete. Ezeket a testi receptorokat nem csak egy meghatározott érzékszervre, hanem a test egészére kiterjeszteni kívánó szobrászat érzésem szerint Merleau-Ponty érvelésének lehetésges illusztrációját adja. Ami azonban nem érzékelhető objektív módon, megmarad a sejtések szintjén. Szilágyi művei is olyan elvont metaforák, amelyek valós, létező vagy képzelt és lehetséges fizikai és biológiai folyamatokat szimulálnak. Mint ezeknek a folyamatoknak a vizuális leképzései, csak hasonlatokkal írhatók körbe. Ha a jeles amerikai művészettörténésznek, Barbara Rosének adunk igazat, akkor a reneszánsz művészetet Platón és Krisztus egymásra találásaként kell felfognunk, a modernizmust pedig Orfeusz és Einstein házasságaként azonosítanunk. Ha ezekből a párhuzamokból indulunk ki, talán nem járunk messze a valóságtól, ha azt a fajta művészetet, amit Szilágyi Csilla képvisel, az energiát a Föld tápláló erejéből elnyerő görög félisten Anteusszal és ezzel együtt a fekete lyukak gravitációs összeomlásából a kozmológiai objektumok geometriájára következtető brit tudóssal, Penrosével hozzuk összefüggésbe. Azokra a szobrokra, amelyek ezen a kiállításon megcsodálhatók, nehéz lenne ugyanis máshogyan tekinteni, mint olyan földi anyagokból mintázott kozmikus tárgyakra, amelyekből a fa évgyűrűihez hasonlóan kiolvasható az egész univerzum története!

Elhangzott 2024. február 22-én a kiállítás megnyitóján.
B32 Trezor Galéria, 2024. február 22. – március 14.

Orosz Márton
művészettörténész, múzeumigazgató

Fotók:

1. Kiállítás megnyitó: Szilágyi Csilla és Orosz Márton (Fotó: Aczél Márk)
2. Kiállítás megnyitó (Fotó: Aczél Márk)
3. Transfuse liquid: részlet (Fotó: Aczél Márk)
4. Transfuse liquid I.; üveg, beton, acél; 40 x 40 x 10 cm, 2017-2022 (Fotó: Réthey-Prikkel Tamás)
5. Transfuse liquid II.; üveg, beton, acél; 40 x 40 x 10 cm, 2023 (Fotó: Aczél Márk)
6. Transfuse liquid III.; üveg, beton, acél; 46 x 46 x 10 cm, 2024 (Fotó: Csipes Antal)
7. Kiállítási enteriőr: Mikrokozmosz I.–III. (Fotó: Csipes Antal)
8. Mikrokozmosz III.; üveg, beton, acél; 46 x 46 x 10 cm, 2023 (Fotó: Csipes Antal)
9. Mikrokozmosz II.; üveg, beton, acél; 46 x 46 x 10 cm, 2023 (Fotó: Csipes Antal)
10. Mikrokozmosz I.; üveg, beton, acél; 46 x 50 x 10 cm, 2023 (Fotó: Aczél Márk)
11. Mikrokozmosz III.; üveg, beton, acél; 46 x 46 x 10 cm, 2023 (Fotó: Aczél Márk)
12. Transfuse ophanim; üveg, beton, acél; 48 x 50 x 10 cm, 2019 (Fotó: Aczél Márk)
13. Transfuse kaleidoszkóp; üveg, beton, acél; 48 x 50 x 10 cm, 2019-2024 (Fotó: Csipes Antal)
14. Mozaikszem; üveg, beton, acél; 90 x 50 x 2,5 cm, 2024 (Fotó: Aczél Márk)
15. Transfuse liquid: részlet (Fotó: Aczél Márk)