Buczkó György Derül a ború (hajóztunk víz nélkül) című kiállítása 2026. május 12. és június 4. között
A budapesti Karinthy Szalon adott otthont Buczkó György kiállításának, melyet pályatársa és barátja, Gaál Endre nyitott meg. Számomra az esemény túlmutatott egy hagyományos tárlat keretein, mert alkalmat kínált arra, hogy Buczkó tanítványaként személyes és szakmai perspektívából vizsgáljam meg e két alkotó-pedagógus életművének metszéspontját. A Buczkótól megszokott üvegkompozíciók helyett, ezen a kiállításon teljesen rendhagyó, új anyaghasználatú és szemléletű munkákat láthattunk. Kettejük látásmódja jelentősen formálta a magyar üvegművészet arculatát abban a kritikus időszakban, amikor a hazai üveggyárak leépülése után a szakmának újra kellett definiálnia önmagát a stúdióüveg és az autonóm plasztika területén.
Buczkó György a transzparens felületekre és a fénytörés folyamataira építő üvegszobrok helyett egy teljesen más típusú anyagot, a papírt helyezte fókuszba. Ez a váltás nem csupán technológiai kísérlet, hanem a művész pályáját végigkísérő anyagmetamorfózis újabb állomása.
„Stonehenge-szerű, letisztult papírformák”
A kiállítótérben megjelenő alkotások a monumentalitás kérdéskörét vizsgálják az efemer alapanyag tükrében. Bár a papír sérülékeny matéria, a szobrok archaikus formanyelve a megalitikus kultúrák monolitjainak statikai nyugalmát idézi. A felületek texturáltsága, a földszínek és a kiszáradt agyagra emlékeztető megmunkálás vizuálisan zárójelbe teszi a hordozó anyag törékenységét. Buczkó egy alapvető dilemmát fogalmaz meg: vajon a formai gondolat koherenciája és a tárgyba sűrített alkotói energia képes-e függetlenedni a matéria fizikai korlátaitól? A letisztult, díszítetlen idomok a művész több évtizedes formaalkotói tapasztalatát sűrítik össze.
Ez az útkeresés szervesen illeszkedik Buczkó életművébe, és szoros összefüggésben áll a magyar üvegipar infrastrukturális átalakulásával. A hagyományos üveggyártási bázisok megszűnése és a technológiai háttér erodálódása kényszerű, de elméletileg megalapozott váltásokat hozott. A kerámia- és téglaszobrok után jutott el a papírhoz mint a legtisztább gondolati hordozóhoz. Ez a kísérletező attitűd azonban mindig megőrizte kapcsolatát az építészeti gondolkodással és a térszervezéssel.
Ugyanis Buczkó György a kortárs magyar köztéri plasztika egyik meghatározó alakja. Az üveg, a fém és a gránit hármasára épülő monumentális kompozíciói – mint az egykor a MOM Parkban álló (2001–2004) üvegszobra vagy az Aréna Plaza egykori kinetikus, fémszerkezetű installációi – a tér és a fény precíz arányrendszerében jöttek létre. E művek sorsa ugyanakkor rávilágít a kortárs művészetszociológia egyik kritikus pontjára: a magántulajdon és a szerzői jogi védelem ütközésére. Az a gyakorlat, amelyben reprezentatív köztéri alkotások az alkotó értesítése nélkül, ingatlanfejlesztési érdekek mentén tűnnek el, nem csupán egyéni jogsérelem, hanem a nemzeti kulturális örökség folyamatos eróziója is.
A Karinthy Szalonban bemutatott, saját statikai egyensúlyukat kereső papírszobrok így egyfajta sztoikus művészi válaszként is értelmezhetők. A „hajóztunk víz nélkül” metaforája pontosan szemlélteti Buczkó jelenlegi alkotói helyzetét. A tradicionális üvegipari infrastruktúra hiányában is képes kvalitásos esztétikai minőséget létrehozni. Ezzel igazolja, hogy a művészi érték nem kizárólag az anyag tulajdonsága, hanem a térformálás és a konceptuális tartalom találkozásának eredménye.
Buczkó György szakmai szemléletének alapjai a Magyar Iparművészeti Főiskola Szilikát Tanszékén (1969–1974) formálódtak, ám pedagógiai gyakorlata a nyolcvanas években, a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola üveg szakán teljesedett ki. Tanári attitűdjét a technológiai fegyelem és a kísérletező kedv kettőssége jellemezte. A hutaüveg-formálás hagyományos eljárásai mellett az ő nevéhez fűződik a síküvegrogyasztás technológiájának meghonosítása az oktatásban, amely új vizuális lehetőségeket nyitott a növendékek számára.
Buczkó módszertanának kulcseleme a tervezői öntudat radikális formálása volt. A szakmai köztudatban élő anekdota – mely szerint a tanuló tucatnyi tervéből az első tízet reflexszerűen elvetette – valójában egy mélyebb tervezéselméleti szűrőt jelentett. E gyakorlat célja a „környezeti reflexek”, azaz a külső vizuális hatások és panelek leválasztása volt az autonóm alkotói gondolatról. Buczkó szerint a valódi tervezés ott kezdődik, ahol a rutinszerű megoldások elfogynak; e szemléletmód folyamatos analitikus jelenlétet, illetve rajzi és modellezési kísérleteket követelt meg tőlünk, Kisképzősöktől.
„túl a rutinon kezdődik az alkotás”
Pályafutása szorosan összefonódott a magyar üvegipar rendszerváltás utáni válságával. Buczkó 2001 és 2004 között a Tokodi Üveggyár aktív szaktanácsadójaként közvetlen közelről tapasztalta meg azt az infrastrukturális pusztulást, amely az elavult energiagazdálkodás és az EU-s szabályozások miatt a gyárak bezárásához vezetett. Jellemző az akkori állapotokra, hogy bár a Tokodi gyár olyan globális nagyvállalatoknak is szállított, mint az IKEA, a gyártóhely rejtve maradt a fogyasztó előtt. Buczkó kísérletei a huták szigetelésére és az energiafelhasználás optimalizálására (például Salgótarjánban) bár szakmailag megalapozottak voltak, a gazdasági folyamatokat már nem tudták visszafordítani.
Ezen ipari nehézségek ellenére Buczkó György a magyar stúdióüveg-mozgalom nemzetközi elismertetésének egyik kulcsszereplőjévé vált. Már 1982-ben a modern magyar üvegszobrászat meghatározó alakjaként jegyezték, az 1984-es londoni Coleridge Galériában rendezett kiállítás (New Hungarian Glass) pedig a globális szakmai térképre is feltette a nevét. Nemzetközi súlyát olyan elismerések igazolják, mint az 1991-es sapporói Asahi Shimbun-díj vagy az 1997-es Glass Skin tárlat, amely után a nemzetközi kritika a legjelentősebb üvegművészek között emlegette. 1996-ban alapító tagja volt a Magyar Üvegművészek Társaságának (MÜT), amely a mai napig a hazai szakmai közélet meghatározó fóruma.
A mester műterme ma is a kutatás és a mentorálás színtere. A falakat borító rajzok és papírmakettek egy olyan alkotói folyamatról tanúskodnak, amely a megrendelői kör szűkülése és az alapanyagok drágulása ellenére is rendíthetetlen. A papírhoz mint elsődleges médiumhoz való fordulása így nem csupán technikai váltás, hanem egy újfajta „makettvilág” és formai arculat megteremtése.
Buczkó György és Gaál Endre munkássága
Ha Buczkó György a formai lényeglátás mestere, akkor Gaál Endre a magyar üvegművészet alkimistája. Személyében egy merőben különböző alkotói életutat bejáró pályatárs nyitotta meg a kiállítást, munkásságuk azonban közös cél felé halad.
Buczkó György és Gaál Endre pályafutása összefonódott egység a kortárs magyar üvegművészetben. Míg Buczkó a Kisképzőben fektette le az alapokat, Gaál a MOME oktatójaként vált meghatározóvá; mintázásórái a technikai precizitás szellemi műhelyei voltak. Közös mérföldköveik az 1991-ben Jegenyés János kezdeményezésére megalakult Bárdudvarnoki alkotótelep, a MÜT 1996-os megalapítása, valamint a 1998–1999-es Tokodi Nemzetközi Üvegszimpózium, amely globális fórumot teremtve emelte be a hazai szakmát a nemzetközi vérkeringésbe.
Gaál kísérletező attitűdje a materiális határok feszegetésére és a meghökkentő anyagpárosításokra épül. Otthonosan mozog a land art és az installációs művészet határterületein, ötvözve a minimalizmus szigorát a monumentalitással. Ez jellemezte a Széna téri banképület rogyasztott üvegburkolatait is, amelyek Buczkó köztéri munkáihoz hasonlóan ma már nem láthatóak. Technikai invencióit a 2010-es Felszálló madár reprezentálja, ahol monumentális üvegdárdák rögzítése valósult meg minimális tartószerkezettel.
Gaál bátran emel be profán anyagokat (tetőléc, szurok, tégla) szakrális vagy reprezentatív terekbe, ahogy azt a 2017-es és 2022-es HuGlass tárlatok is tükrözték. Legutóbbi munkáiban a konceptuális jelhasználat dominál: a Glassification.hu kiállítássorozaton bemutatott légies üveghálója a sárga vészjelző kereszttel a vizuális kommunikáció és a szobrászat határán egyensúlyozva késztet reflexióra. Heterogén anyaghasználata és léptékváltásai révén képes ideológiákon túlmutató, egyéni szimbólumrendszert építeni.
A páros így teljes: míg egyikük a belső tér és a formai tisztaság, másikuk az anyagkísérlet és a szimbolikus tartalom felől definiálja újra a kortárs iparművészetet. Buczkó a tiszta formákra és a szerkezeti rendre épít, függetlenül attól, hogy épp üveggel vagy papírral dolgozik. Gaál Endre a különféle anyagok párosításával és az alkotások mögötti üzenetekkel kísérletezik. Pályafutásuk jól szemlélteti azt a folyamatot, amely során az üvegművészet a gyári alapoktól elszakadva önálló szobrászattá vált. Ez a két különböző megközelítés – a formai fegyelem és az anyaghasználat szabadsága – együtt adja meg a hazai üvegművészet szakmai súlyát és nemzetközi rangját.
A szerző a Magyar Üvegművészek Társaságának elnöke.
Darabos Anita
üvegművész
Főcímkép:
Buczkó György: „szoborhamisítók kézikönyve”; papír; 2026 (Fotók: Darabos Anita)
